Pasando de interpretaciones de obra a una investigación historiográfica, la académica del Departamento de Artes Integradas, Dra. Magdalena Dardel Coronado, ha dedicado más de una década para estudiar, robustecer y, recientemente, desajustar la historia del Grupo Valparaíso, conjunto de arquitectos, artistas y escultores que reconfiguró la enseñanza de la arquitectura al interior de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), a partir de la década del cincuenta.
“Me fui dando cuenta que era algo súper complejo porque la Escuela de Arquitectura de Valparaíso (EAV), a lo largo de su historia, ha estado muy cómoda con el mito”, explica la coordinadora de Investigación y Creación Artística de la Facultad de Arte, “es bastante autoexplicativo, les funciona súper bien y no me quiero oponer a eso, porque tiene una mística interna, pero sí quisiera poner en evidencia ciertas fuentes, que más que desmentir, puedan acompañar históricamente ese mito”.
De esa manera, su proyecto Fondecyt de Iniciación N°11200064 recientemente finalizado, “La Escuela de Arquitectura de Valparaíso, orígenes y fundamentos de su propuesta pedagógica 1952-1957”, volvió al punto de transición, a la llegada de este grupo de profesores y estudiantes desde la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), para reestructurar la historia a través de fuentes primarias, muchas de ellas inéditas, y secundarias, con una revisión archivística a documentos, apuntes de clases, diccionarios biográficos y más.
Escuela de Arquitectura de Valparaíso
En respuesta a la crisis atravesada por la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, los arquitectos Alberto Cruz, Francisco Méndez y Miguel Ayquem – así como los estudiantes José Vial, Fabio Cruz, Arturo Baeza y Jaime Bellalta – se trasladarían desde la universidad santiaguina hasta la porteña para conformar un grupo junto al poeta Godofredo Iommi y el escultor Claudio Girola, y así modernizar su enseñanza. No obstante, esta investigación demuestra lo contrario.
“Quizás el mayor hallazgo de mi investigación es que ya existía una modernidad en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. La historiografía hizo ver un páramo vacío al que vienen ellos con sus conocimientos sofisticados, europeos y santiaguinos, a enseñarnos la modernidad a los porteños, pero los porteños ya teníamos una modernidad incorporada. Quizás de manera mucho más débil, pero existía”.

– ¿Cómo pudo corroborar esto?
– “Con dos cosas. La primera quizás muy básica y ya visibilizada, que son los edificios del plan de Valparaíso. Hay edificios del 30 y 40 que ya son modernos, ¿cómo podemos pretender que se enseñaba una arquitectura antigua, historicista, si la arquitectura presente ya nos habla de modernidad? Y la segunda, es que pude llegar a los nombres de profesores y estudiantes del período previo a la llegada del Grupo y que son arquitectos modernos”.
– ¿Cómo quiénes?
– “Uno de ellos es Tomás Eastmann, cuya gran obra es el Santuario Nuestra Señora de Lourdes que está en Agua Santa y quien se fue de la Escuela porque al parecer tuvo problemas con el grupo llegado de Santiago. Ahí hay algo no visibilizado y es que llegan estos señores, queriendo enseñar quizás las mismas cosas, pero desde otro punto de vista, lo que generó incomodidad y un período de mucha tensión con estos profesores que estaban muy por debajo, invisibilizados, y eso tiene relación con la idea de una no-modernidad con la que se instala este grupo aquí en Valparaíso y que es muy conveniente para el discurso mítico”.
– ¿Y cómo es este mito?

– “En primer lugar, instala una idea de novedad muy potente cuando en realidad no es así, y es que se inserta en el espíritu de la vanguardia. Todas las vanguardias, mundiales y locales, trataron de decir que lo que hicieron era plenamente nuevo. Y en segundo lugar, es un mito fundacional sin fuentes, o bien, para el cual se han utilizado tan sólo algunas. Entiendo el interés de utilizar las fuentes de Godofredo Iommi, porque calza perfecto con las piezas, pero si vamos a las fuentes de otros integrantes menos considerados, como José Vial, cambia la visión.
Un ejemplo concreto de eso es la travesía Amereida que es este viaje que realizan algunos desde Tierra del Fuego hasta Santa Cruz de la Sierra para fundar allí la capital poética de América. En una visión rarísima, decolonial y europeísta, Godofredo Iommi plantea que América se descubre desde el sur, todo muy grandilocuente y basado en La Eneida, mito europeo del relato fundacional de Roma. Pero ese viaje épico es también una facultad que funcionó con la mitad de los profesores, una facultad que tuvo que hacer un montón de trámites, y todo eso está narrado en esta carta que José Vial envía a Francisco Méndez, entonces existe toda una documentación oficial que acompaña ese relato y muestra el espacio doméstico de la academia y no quiero decir que es más verdad el relato de Vial que de Iommi, sino que se potencian y se entienden mutuamente una vez que dispones de ambos”.
– Hablar de esas dinámicas domésticas es también hablar de trabajo, ¿de dónde viene ese interés?
– “Empezó en mi tesis doctoral sobre el Museo Cielo Abierto (leer entrevista asociada aquí) que es un ejercicio independiente que realiza Francisco Méndez, quien valoraba mucho esos procesos, pero también [se debe] a la vida misma. Me fui dando cuenta que mis propios procesos incidían en mis dinámicas de trabajo, y lo mismo pasa a mis colegas. En ese contexto es que me fui interesando en los procesos [y cuando miraba] los álbumes de fotos, por ejemplo, me llamaban más la atención la foto del taller todo sucio y desordenado al terminar la maqueta que la maqueta en sí”.

– Cuestión que triza esta idea del artista iluminado…
– “Absolutamente, y es algo que también fui descubriendo, porque la historia del arte es una disciplina súper jerárquica y tradicional, donde funcionamos bajo la idea del “gran maestro”, entonces ir desmontando eso, que era una idea con la que yo había estudiado siempre, para entenderlo como algo mucho más procesual, reflexivo y lleno de imprecisiones, me llamó mucho más la atención. No quita el producto final como gran obra, sino que valora procesos intermedios”.
– También pudo entrevistar estudiantes de esa transición, ¿ellos qué reportaron?
– “Logramos entrevistar a Víctor Gubbins – Premio Nacional de Arquitectura en el 2000 –, quien nos pudo explicar cómo ese sistema había incidido en su obra, pero sobre todo y lo más fascinante, es que nos mostró la trayectoria de tres amigos y compañeros que viven el cambio: Eduardo Vargas – hijo de Alfredo Vargas, arquitecto tras el Teatro de Valparaíso, Teatro Mauri y Edificio Cooperativa Vitalicia – se va a Ulm, una suerte de continuadora de la Escuela Bauhaus, y Guillermo Jullian, quien tenía el sueño y consigue ir a trabajar con Le Corbusier, el arquitecto más reconocido del mundo en ese momento. Esta amistad habla muy bien de la formación que estaba entregando la Escuela desde antes, de la solidez del programa previo.
Otro entrevistado fue Justo Uribe, quien fue la referencia esencial que me confirmaba algo que las fuentes ya me venían indicando y es que la modernidad ya estaba instalada en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. Le pregunté, ¿qué sabían ustedes de la Bauhaus o Le Corbusier? Y me dice, todos ellos eran nuestros padres. Entonces descubrí y pongo en evidencia que no es una cuestión del qué está enseñando el Grupo Valparaíso, sino del cómo”.
– ¿Éste cómo se manifestaba en el Instituto de Arquitectura de Valparaíso?
– “El Instituto se construye como el lugar de autonomía del Grupo cuando llegan el 52 y se mantiene hasta el 57, porque, en algún momento, la mitad del grupo se va a Europa como parte de sus procesos formativos y da la impresión que el Instituto se desarticula, pero las fuentes muestran que siguen vinculados y con la idea que está funcionando paralelamente. Será un espacio de innovación, experimentación e investigación arquitectónica que se traducirá en la Escuela.
A diferencia de lo que se estilaba antes con arquitectos a los que tan sólo se exigía excelencia en sus disciplinas, éste será el primer lugar en promover la figura del arquitecto académico. Se instalan en un camino intermedio en que se relacionan con otras disciplinas, como la poesía y las artes visuales y que, aun no siendo pedagogos, la ejercen de manera renovadora”.
– ¿Y cómo llegan a esta propuesta?

– “Hay dos cosas. El gran aporte de Alberto Cruz, lo que instaló su liderazgo al interior del grupo y que ya ha sido estudiado, que es la idea de la observación del entorno, de una arquitectura situada y contextual, así como la articulación del Grupo con la presencia de la interdisciplinariedad como un criterio relevante. Esto también lo evidencian sus exalumnos que no tienen una idea tan disciplinar de la arquitectura. Hay un cruce más o menos tradicional entre arquitectura y diseño, pero aquí vemos un cruce de arquitectura a literatura, artes visuales, y por supuesto, arquitectos de obra, pero con una dimensión menos técnica”.
–¿Qué crees que entregan estos hallazgos a la historia del arte nacional?
– “Lo primero, y que ha sido mi gran objetivo, es que es considerar esta escuela dentro de la historia del arte chileno. Esta no es desconocida y está nombrada en varios manuales de arquitectura, entonces este es un primer aporte que reconoce nuevos antecedentes para la historia del arte. Lo segundo, es que me parecería súper interesante que los ejercicios que hacen, estos actos poéticos, se vincularan con la historia de la performance en Chile, cuestión que no está señalada, pese a que nadie negaría esa característica. O el criterio de la interdisciplinariedad que está vinculado a estas obras inespecíficas que para ellos fueron transdisciplina y hoy serían intermedialidad. Finalmente, creo que esta investigación constituye una primera puesta en evidencia del potencial que tiene la Escuela en relación a la historia del arte”.
Coordinación de Investigación y Creación Artística
Consultada por las labores realizadas desde la Coordinación de Investigación y Creación Artística en una Facultad que, actualmente, cuenta con 16 proyectos de financiamiento externo, la académica señala que se ha enfocado en el ordenamiento de los perfiles de académicos y académicas. “Este año no tuvimos postulaciones a Iniciación, pero sí tenemos cuatro académicas y académicos con intención de hacerlo el próximo año, así que armamos un plan de trabajo para robustecer sus perfiles y acompañarles en el proceso de postulación”.
– A diferencia de otras facultades, Arte considera la coordinación de Investigación y Creación, ¿cómo abordan esa división?
– “Es un debate que nos excede como Facultad, porque las herramientas no siempre están y las posibilidades de transformar tus ejercicios artísticos en investigativos, bajo criterios de ANID, no siempre es fácil pero es una meta. Este año también se incorporará el apoyo institucional a los proyectos Fondart [en un esfuerzo de] valorar ese fondo como una opción de diversificar los modos de investigar y producir conocimiento”.
Finalmente, ¿cómo han vinculado a sus estudiantes con el quehacer investigativo?
– “Hay hartas cosas pasando entre proyectos, tesis y ayudantías de investigación de académicas, académicos y estudiantes. Y, particularmente, respecto a las tesis noto un anclaje mayor para entenderlas como procesos investigativos y no sólo un trabajo de cierre. Otra de las cosas que requiere nuestra Facultad es unificar las características específicas respectos de tesis, tesinas y trabajos de título Hay un reglamento general que indica que las coordinaciones de investigación deben hacerse cargo de las especificidades de las facultades, [entonces está el propósito de diseñar] un documento para la Facultad, que espero se pueda decretar, respecto a las defensas de tesis como procesos investigativos”.
Fuente: Constanza Lobo Sánchez, periodista de la Dirección General de Investigación.